艺术·问题·策划人：四位国际著名策划人访谈

日期：2006-12-6 15:15:43 来源：今日先锋作者：

　　今天，艺术策划人已成为热门话题。这是因为当代艺术潮流的动向与博物馆、美术馆策划人或独立策展人有着密不可分的关系。一种普遍的观点认为，任何有影响的当代艺术展览，都体现了策展人的纯粹理念。虽然这种看法有言过其实和夸大策划人之处，但它确实反映了策划人在艺术发展中充当的重要角色和作用。事实上，杰出的艺术策划人，无论从理论到实践，还是从实践到理论，他们必须有宏观的全球视野，也应有微观的具体把握-既要关注全球化下社会、政治、经济、文化、中心、边缘、多元主义，民族和身份等议题，又要保持对艺术语言和形式的独立判断力，还要重视跨学科的问题。基于此，在组织当代艺术展览的过程中，策划人不仅必须具备克服各种各样技术（包括运输和保险等）问题的能力，而且还要与艺术家、博物馆、画廊经纪人和收藏家之间反复谈判和协商相关的艺术作品。此外，他们必需考虑如何提供给艺术家的材料、技术支持和空间安排，如何应付和处理在各种复杂社会体制下棘手而敏感的法律和道德问题，及怎样寻找展览的资金等等。实际上，策划人在艺术家、展览与公众之间起到了一种"桥梁"式的对话和交流作用。

　　因此，策划人组织的展览可以概括为这样几种形态：一种类型是集中突出策划人理念的展览；一种类型是反映策划人与艺术家之间对话和互动的展览；一种类型是强调艺术家创造力的展览。

　　然而，当代艺术策划研究在中国仍是一门新兴的学科，它在大学和博物馆中尚未建立。尽管如此，在过去的二十余年中，许多艺术策划人结合了中国具体的现实，经过坚持不懈的实践，摆脱了资金和制度的种种限制，并积累了丰富而宝贵的经验，为推动中国前卫艺术的发展付出了极大的精力和心血。与此同时，也有一些移居海外的策划人为把当代中国艺术带入国际艺术领域的"双年展"、"三年展"、"文献展"及"专题展"做出了巨大的努力和贡献。

　　这里，《今日先锋》邀请当代艺术策划人、著名评论家黄笃与四位国际著名的策划人进行了访谈，这无不具有迫切的现实针对性。四位著名国际策划人来自不同体制、区域和不同文化传统，针对的文化问题也完全不同。所以，读者从这一组精彩的访谈中能够了解到策划人的艺术观点和态度及他们对当代艺术观念转向的精辟分析和诠释。

　　哥拉多·墨斯凯拉：“革命，就是一切，不革命，什么都不是”

　　哥拉多·墨斯凯拉（Gerardo Mosquera），生于古巴首都哈瓦那。现任纽约新当代艺术博物馆资深策划人，国际知名的当代艺术策划人、评论家、教授。"哈瓦那双年展" (Havana Biennial）创建人之一。他曾策划了许多重要的国际当代艺术展。1992年，他在哈瓦那策划了关于当代拉丁美洲艺术的展览"关于美洲"，并在世界许多城市巡展。同时，他还是《第三文本》杂志的编委之一。他出版和发表了很多关于当代文化和艺术的论著及文章，其中以《超越幻想：拉丁美洲当代艺术批评》（伦敦，国际当代艺术研究所出版）一书为代表。2001年6月上旬，黄笃与墨斯凯拉的访谈通过互联网完成。

　　黄　笃：据我所知，你来自古巴，曾是著名的"哈瓦那国际双年展"的创建人之一。现在，你大部分时间在纽约的新当代艺术博物馆任策划之职，同时又常穿梭于纽约、墨西哥和哈瓦那之间。很显然，作为策划人，你的研究方向集中于当代拉丁美洲艺术，也有着丰富的实践经验。对中国艺术家而言，他们对"哈瓦那国际双年展"所知甚少，非常期盼了解它的更多文化信息和艺术动态，您能否谈谈哈瓦那国际双年展诞生的文化背景？在这个双年展中，请谈谈你是如何运作？与其他国际双年展（威尼斯双年展、圣保罗双年展）相比较，它在当代艺术发展中的特点是什么？或者它主要针对什么文化问题？

　　墨斯凯拉：委佛莱多·林（Wifredo Lam 1902-1982）是著名的古巴艺术家，他是中国广东移民父亲和古巴拉美血统母亲的儿子。林曾为毕加索和布列东所高度称赞，并因为在现代主义运动中表现拉美文化内容而被公认是重要的拉丁美洲艺术家。1983年，林逝世于巴黎。古巴政府为了纪念他，在哈瓦那建立了委佛莱多·林中心（Wifredo Lam Center in Havana）。该中心的宗旨是研究和弘扬来自第三世界国家的现代艺术。作为体现这一宗旨的一部分，林中心自1984年起开始组织哈瓦那双年展（Havana Biennial）。

　　第一届哈瓦那双年展着重于拉丁美洲和加勒比海区域的艺术家。从第二届起，它成为一个包括亚洲、非洲、拉丁美洲、加勒比海地区、中东和欧美移民的艺术家的大型展览。如果我们考虑到这个展览比1989年蓬皮杜艺术中心举办的"大地魔术师"（Le Magiciens de la Terre）还早三年，就会了解哈瓦那双年展的先锋地位。它是向环球艺术巡展所做的第一次大规模的努力。更重要的是，它把重点放在先锋美术的实践上，而不倾向于"原始主义化"或"民间工艺化"。它为以往只能在地方上活动的边缘艺术家们创造了一个独特的展览空间，也让来自这些国家和地区的艺术家、批评家和策展人有了互相了解的机会，增进了"南南"和"南北"之间的交流。自创立以来，哈瓦那双年展也举办国际研讨会、讲座和外围展。

　　委佛莱多·林中心的创立和哈瓦那双年展是古巴政府针对第三世界的文化举措。冷战结束之前，古巴与前苏联一道，曾与中国竞争第三世界的思想和政治领袖的位置。但是，当时对文化没有什么深层兴趣的古巴政权，只是确立了林中心，哈瓦那双年展和其他文化机构的宗旨，并没有建立一个严整的文化政策和艺术家的运作方式。所以，这些机构得以保持作决定和行动的自由。

　　委佛莱多·林中心的班子一直策划哈瓦那双年展。在双年展的类型里，它仍然是惟一的专注于第三世界现代艺术的大型活动。但是，近年来的几届哈瓦那双年展越来越少邀请来自非洲、亚洲和中东的艺术家，越来越多是西方的主流明星，对研讨会、讲座和工作室甚少重视。双年展是围绕主题的，但是近年的主题却流于过时、简单和保守，尽量避免冲突和政治文化上的敏感问题。有一届展览的主题是"漂流和迁徙"，却只展出了在古巴的移民艺术家的作品，虽然事实上战后的古巴历史其实是放逐和移民的历史，美国的迈阿密几乎是第二个古巴城。受古巴的当前形势所限和旅游业的影响，哈瓦那双年展正在失去它的激进特色，渐渐成了为国际策展人设置的展示边缘艺术家的橱窗。

　　黄　笃：时至今日，当代中国艺术似乎在古巴"哈瓦那国际双年展"上还未露面。按理说，既然中国与古巴保持着友好关系，文化也应当有密切友好的交流。然而，实际上，两国在当代艺术方面的交流却不多。那么这是什么原因造成的？是否双年展的策划人在政治或经济方面存在着某种障碍？还是策划人有着独立于政治之外的思考？

　　墨斯凯拉：我不了解造成这种情况的原因。在我看来，中国当代艺术是今天最激动人心的实践之一。作为一个策划人，我深深地被它的自由、独特和活力所吸引。我相信，中国年轻的艺术家在古巴会受到欢迎。古巴的情况和中国其实有些类似，但是，两国相距遥远，我认为中古两国的文化当局不会安排中国的当代艺术家来古巴作展览和表演，或是古巴的年轻艺术家访问中国。

　　黄　笃：古巴与中国有相似性，它们的社会制度和意识形态都是社会主义。据说古巴领导人卡斯特罗非常支持古巴现代艺术，而且古巴当代艺术很受国际关注，许多古巴艺术家的作品开始被西方画廊收购。社会主义的国家意识形态似乎成为西方社会的集中关注目标。当然，尽管中国与古巴有着相同的意识形态，但是二者的文化传统不同。因为属于西班牙语系的古巴仍是拉丁文化的传统特征，你如何看待这种现象？

　　墨斯凯拉：的确有重要的历史和文化的区别。现代艺术在古巴兴起于19世纪20年代，当时的对立面是自19世纪以来的以哈瓦那为中心的学院传统。现代主义艺术参与了古巴所有的重要运动，它支持民族主义和社会平等，反对美国的新殖民主义政策，也与左翼思潮息息相关。现代主义艺术的几个关键人物是成立于1929年的古巴共产党的成员。当时有现代主义倾向的知识分子们在审视欧洲形势的同时，也关注着古巴国内的和通俗的文化。

　　1959年的革命虽然激进，并不意味着文化上的断裂。在古巴，没有强制的官方政策，也没有疯狂地执著于改变文化的生活的梦想的塔特林或罗琴科们（Tatlins or Rodchenkos）。现代主义艺术编织了部分的自由主义传统，它坚实地矗立在文化和政治的领域里，频繁地呼吁着民族平等和社会改良。革命接受了现代艺术，现代艺术也随着它自己的进程而自然发展。"革命，就是一切，不革命，什么都不是"（With the Revolution,everything;outside the Revolution,nothing）的口号奠定了古巴政权文化政策的基本声音。它是卡斯特罗在毛泽东"百花齐放，百家争鸣"政策的感召下，于1961年提出的，到今天仍然成立。它的优点是游戏规则非常清楚：在不与革命对立的前提条件之下，在文化艺术领域内可以做任何事。它的问题是，决定文化活动是否"反革命"的是古巴政权本身，包括它的文化机构和国家安全部。政策的宽窄取决于当时的时代、机构和官员。70年代是个例外，政府从未干涉艺术和审美的问题，而是关注政治抗议。艺术家们绝大部分时间的格言是达摩克利斯之剑。另一方面，这样的法令也给了艺术家对付行政人员的一种方法。取其利扬其害，我们用这样的口号来保护创作自由和对付体系本身导致的文化艺术的僵硬局面。事实上，古巴革命维持了社会主义阵营里，也是古巴国家历史上最不受约束的文化政策。

　　另一个要注意的方面是古巴建立了它独特的社会主义模式，与前苏联及其同盟迥然不同，而和美国近似，两国都对其国家进行强力控制。在50年代，反对巴蒂斯塔专制的革命和变革并不是由古巴共产党，而是由七·二八运动和其他社会组织领导的。这些组织的早期实践没有一个马克思主义的纲领。古巴政权甚至到70年代还维持着从中国和前苏联圈子的独立。

　　基于古巴的历史和传统，前卫艺术实践通常很容易被接受。在古巴，没有中国所谓的"地下艺术"，因为古巴艺术家可以参加国家艺术机构的展览、巡回展，还会受到资助。从80年代中期开始，古巴艺术越来越有针对性地讨论国家的危机。这个过程从视觉艺术开始，发展到各个领域，迫使政府虽然并没有放松对媒体的控制，但在这些领域还是越来越宽容。国家对激进的和明显的社会批评的内容的审查仍然非常严厉，一个极端的例子是一位年轻的艺术家因为在展览开幕式上排便而被捕入狱六个月。

　　黄　笃：你已经参与或介入了许多展览，那么，策划的哪个展览最令你满意？

　　墨斯凯拉：1992年在古巴举行了盛大的纪念哥伦布到达美洲五百年的活动。欧美的机构策划了几个大型的拉丁美洲艺术展。即使是他们最严肃和最彻底的努力仍然使我深感愤怒，原因如下：

　　1.这些展览往往是以全方位的、简单的观点来反应一系列复杂的国家、文化及其文化实践。
　　2.它们总是从北美和欧洲的文化视角来组织的。
　　3.它们常常为对拉美文化的过时的偏见所左右。
　　4.正如通常的情况，我们自己也常常陷入"抱怨文化"（culture of complaint）不能自拔，而没有采取主动措施。

　　因此，我决定与卡罗琳娜·蓬塞·德·莱奥（Carolina Ponce de Leon）和拉切尔·威思（Rachael Weiss）一起策划"关于美洲"（Regarding America）。这个展览展示的当代艺术家的作品，主要关注美洲的文化和社会，以拉丁美洲作为出发点。这是第一个在"南边"发生、组织、策划和赞助并后来巡回到"北边"的关于拉丁美洲艺术的展览。从1992年到1994年，这个展览去了波哥大、加拉加斯、纽约、旧金山、圣地亚哥、罗伦斯和圣·何塞。"关于美洲"包括了来自加勒比区域的艺术家，奇卡诺人（Chicano）、努约里肯人（Nuyorican）、美籍非洲后裔和印第安后裔，打破了通常的地缘理解。在那之前名不见经传的艺术家，如道里斯·萨尔塞多（Doris Salcedo）、何塞·安东尼奥·荷拉德兹狄亚兹（Jose Antonio Herrandez-Diezand）、玛利娅·弗拉达·卡罗布索（Maria Ferranda Carobso），都是在那次展览上初次受到国际瞩目。

　　黄　笃：我于1999年在卡耐基三年展上看到了现居纽约的墨西哥艺术家加布里埃·欧罗兹库（Gabriel Orozco）的装置作品"乒乓球桌"，我感到它强调了艺术作品与观众之间互动关系。请问，你如何评论他的艺术？另外，与之相反，古巴艺术家克乔（Kcho）则把自然的东西转化成了宏大的纪念碑性。你如何评论这个艺术家的艺术？

　　墨斯凯拉：加布里埃·欧罗兹库是一位很细腻的艺术家。他的艺术可以说是和杜尚的"超轻松"想法有关。作品用日常工作中被忽视的和弃置的物件构建出人意料的诗意美感。他也是拉丁美洲艺术家中丝毫不表现他的文化语境的绝好例子。至于古巴艺术家克乔，刚好相反，语境就是一切，虽然他把语境表达得很个人化。他是一个性情中人，天分极高，是后现代艺术中的巴斯奎特（Basquiat）。也许他的事业兴起太过迅速，现在他只是在重复自己。我希望他能够克服这种状态。

　　黄　笃：我代表《今日先锋》感谢您在百忙中能抽出宝贵的时间耐心回答这些问题。

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